搜狗做题网赋比兴 具体如何解释?
来源：学生作业帮 编辑：搜狗做题网作业帮 分类：语文作业 时间：2024/04/29 11:35:04
赋比兴 具体如何解释?
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《诗经》是我国最早的一部诗歌总集.赋、比、兴是古人根据《诗经》中的作品所总结出来的三种表现手法.以前在讨论诗歌创作特点时,常常把比、兴作为诗歌创作形象思维的代称,对于“赋”则不太论及；即使附带论及时,也往往把“赋”看作是“直陈其事”,似乎在诗歌中不是什么值得重视的艺术方法,甚至认为是一种脱离或忽视形象思维的方法.我以为这种解释和看法,是不够准确、值得商榷的.关于比、兴,论者已多,现在我想把作为传统诗歌表现手法之一的“赋”,单独提出来作些探讨.
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂.”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”.较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄：“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶；比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之；兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之.”（《周礼注》）从这几句话来看,郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法,但他囿于经学家的成见,认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工.按照他的说法,比和兴,一用于怨刺,一用于美颂,两者的特点是含蓄；赋,则似乎“善恶”皆可用,特点是“直陈”,也就是直说.显然,郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用,而不在于解释艺术方法的特点.而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的,是宋代的朱熹,他的解释是：“赋者,敷陈其事而直言者也.比者,以彼物比此物也.兴者,先言他物以引起所咏之辞也.”（《诗集传》）他师承郑说,而又有所发展与修正.比、兴先不论,就从对“赋”的解释来说,郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教；而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼,而且加上了“其事”二字,就是说“赋”作为一种表现手法,也还是要铺写出具体事情、具体事物来的.他也认为“赋”是“直言”,但显然是与后面的比、兴二者相对来说的.
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正,更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际,更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征.当然,朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的.例如齐梁时代的刘勰,他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外,于《诠赋篇》（此文主要论述汉代兴起的“赋”体）也兼论到赋、比、兴的“赋”：“《诗》有六义,其二曰赋.赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也.”“铺采摛文”,是说铺排辞藻文采；“体物写志”,是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿.钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也.”“直书其事”,是相对于比、兴而言,但也不是抽象的议论,而是描述具体事物；“寓言写物”,是说把要表达的思想寄寓于言词、物象之中.以上可以说明在朱熹以前；六朝时期的文学理论家,对“赋”的解说（当然也包括比、兴）已不同于汉人而有所匡正,而朱熹的“敷陈其事”之说,正是继此而来.值得注意的是,与朱熹差不多同时代的北宋末年胡寅,在一封信里已引述了一种精辟的说法：“学诗者必分其义.如赋、比、兴,古今论者多矣,惟河南李仲蒙之说最善.其言曰：叙物以言情谓之赋,情尽物也；索物以托情谓之比,情附物也；触物以起情谓之兴,物动情者也.”（《斐然集》卷八.王应麟《困学纪闻》卷三、王世贞《艺苑巵言》卷一均曾转引）李说不仅用“叙物”来解释“赋”,而且还说“赋”是通过事物的叙写来“言情”.他的解释意味着从物与情关系来说,赋、比、兴的本质是相同的,即它们都是《诗经》以及一般诗歌创作上的艺术方法,都是通过对物的描写、对物象的捕捉来表达诗人的感情的.后来,则更有人公开提出朱熹说法的不够完善,如清代李重华在《贞一斋诗说》中说：
赋为“敷陈其事而直言之”,尚是浅解.须知化工之妙处,全在随物赋形.故自屈、宋以来,体物作文,名之曰“赋”,即随物赋形之义.
所谓“随物赋形”,实际上就是根据客观事物作形象的描绘,也就是说,作为诗歌艺术表现形式之一的“赋”,并不是脱离形象的.这用今天的话来说,就是说它同样是形象思维.这对于历史上的众多解说,确实更为简捷,确当,更为符合《诗经》作品以至一切诗歌创作的实际.
历来解说和研究《诗经》者,虽多把赋、比、兴并称,但实际上都比较多地着眼于比、兴,而轻于“赋”.这对于古代那些经学家来说,大概是因为他们喜欢穿凿附会地解诗,总想把诗与讽谕、教化等联系起来,而比、兴的特点,正为他们开了方便之门,即可以离开诗意,作他们所需要的发挥.如《诗经》开首《关雎》一诗,无疑是写爱情相思的,而《毛传》却说：
兴也.关关,和声也；雎鸠,王雎也.鸟鸷而有别.……后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色.慎固幽深,若关雎之有别焉,然后可以风化天下.夫妇有别则父子亲,父子亲则君臣敬,君臣敬则朝廷正,朝廷正则王化成.
《郑笺》则也跟着说：“挚之言至也,言王雎之鸟,雌雄情意至然而有别.”“兴”确有联想的性质,但这些经师们却利用诗歌艺术上的这种方法,大作宣扬封建观点的文章.
后来具有一些文学观点的人,在说诗时有的认为赋、比、兴应该并重,如钟嵘就主张“宏斯三义（按指兴、比、赋）,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”（《诗品序》）.刘勰《文心雕龙》的《诠赋》,是论汉以后的辞赋的,但他认为赋体文学来自诗的“六义”之“赋”,他于“赞语”中说：“赋自诗出,分歧异派.写物图貌,蔚似雕画.”参之以我们前面引到的他关于“诗有六义,其二曰赋”的解释,可证他对“赋”并不轻视,而且还特别阐释了作为艺术方法之一的赋,在构成文学形象上的特点和作用.但是也有那么一部分人,虽然他们基本上也是从艺术方法角度来说赋、比、兴的,但他们对“赋”却较轻视.明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：
诗有三义,赋止居一,而比、兴居其二.所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也.盖正言直述则易于穷尽而难于感发；惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏以候人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也.
清代吴乔更把赋与比、兴完全对立起来,他说：“比、兴是虚句,活句,赋是死句”,“实做则有尽,虚做则无穷.”（《围炉诗话》卷一）他们认为赋只重事实而缺乏情思,是实做,是死句,如果照他们这样来理解“赋”,那么“赋”不仅不是什么艺术方法之一,而是作诗时所要力求避免的了.产生他们这些观点的原因,一方面是由于他们对“赋”的理解,仍受到传统经学家们对“赋”的解说的影响；另一方面,是他们对比、兴的诠释已超出了最初只认为比是“以彼物比此物”,兴是“先言他物以引起所咏之辞”的范围,而把比、兴发展成为“意在象外”,“含蓄无穷”等整个诗歌艺术构思的特点了.但不管怎样,他们对诗歌表现手法之一的“赋”的理解是不正确的.
如果我们如实地从《诗经》中诗篇所具有的表现手法来看,可以说在赋、比、兴三者中间,恰恰是赋是大量的,常见的,构成了《诗经》诗篇表现手法的主体；比、兴的运用虽然是《诗经》民歌作品的一大特色,但它只在修辞上起着作用,其作用并不如有些人所夸张的那样大.所以明代谢榛曾说：
洪兴祖曰：《三百篇》比、赋少而兴多,《离骚》兴少而比、赋多.予尝考之《三百篇》：赋七百二十,兴三百七十,比一百一十.洪氏之说误矣.（《四溟诗话》卷二）
不管谢榛的这项统计是否精确,如果以赋、比、兴论诗,《三百篇》赋是主体,比、兴的数字加起来还不如赋多,这是可以肯定的.如果正视这样一个情况,我们对《诗经》艺术手法的解剖,就不应轻“赋”,而是对“赋”也要作准确的说明,并深入地来研究它.
其实,《诗经》中许多名篇,如果按赋、比、兴的手法看,多是属于“赋也”这一范畴.长篇如《七月》、《东山》和大、小《雅》中那些著名的史诗和讽喻诗,短诗如《君子于役》、《伐檀》、《芣苢》、《无衣》等等,无不是直接抒情、写景、铺叙内容.如《豳风·七月》一诗,可以看做是一首具有风俗画卷色彩的长诗,它按季节物候的变化描绘了古代农家生活,并以对比的手法反映了阶级社会的真实面貌,对社会生活的反映既有深度又表现了很强的艺术概括力.《东山》写一个久役者在归途中的种种感受和感慨,有对往事的回忆,有对家乡、妻室的怀想,有对路途辛苦的描绘,感情写得曲折动人.《大雅》中的几篇著名的民族史诗《生民》、《公刘》、《绵》等,用朴素的语言叙事,形象地反映了周人发祥、创业的一段古老的历史,《公刘》诗中写周人初至豳地时的居处欣喜之情：“于时处处,于是庐旅；于时言言,于时语语.”《绵》中写周人在岐地建立家园时的创业维艰和气壮山河的劳动场面：
乃召司空,乃召司徒；俾立室家,其绳则直.缩版以载,作庙翼翼.
捄之陾陾,度之薨薨,筑之登登,削屡冯冯；百堵皆兴,鼛鼓弗胜.
真是无不穷形尽相,有声有色.《周南·芣苢》一诗,写古代妇女从事采集的活动,在回环复沓的形式下,表现了在采集劳动中,收获由少到多,以及劳动时的无限欢快情绪.写男女爱情的《邶风·静女》一诗,则用戏剧性的场面和某些细致的描写,生动地写出了人物的心理和感情.“爱而不见,搔首踟蹰”,写出了姑娘的调皮逗人和男子的焦灼不安；“匪（非）女（汝）之为美,美人之贻”,用男子赞美女子所赠的花草,来双关地表现男子的情思和对女子的一片痴情.著名爱国诗篇《秦风·无衣》,用设为问答的口吻,写出了团结友爱,共同抗敌的热情,等等.这样的一些作品,有的叙说有序,移步换形,描景状物,历历在目；有的叙事抒情,刻写心理,深刻生动,语语感人.
总之,如果我们用赋、比、兴来说诗的话,“赋”也是一种丰富的表现手法,值得我们作精心、具体的探索.我这样说,绝没有轻视比、兴艺术力量的意思,而只是觉得对“赋”也要诠释精确,深入挖掘和探讨才对.其实,赋、比、兴是古人对《诗经》和古代诗歌表现手法的某些总结,这些传统概念我们也可以使用,但也需看到,包括《诗经》在内的我国古代诗歌,艺术表现手法是十分丰富、多样的.我们应该在更广泛、更深入的基础上,不断加以研究和总结,这对于提高我们文学史的水平和文学理论水平,都是非常必要的.
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂.”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”.较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄：“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶；比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之；兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之.”（《周礼注》）从这几句话来看,郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法,但他囿于经学家的成见,认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工.按照他的说法,比和兴,一用于怨刺,一用于美颂,两者的特点是含蓄；赋,则似乎“善恶”皆可用,特点是“直陈”,也就是直说.显然,郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用,而不在于解释艺术方法的特点.而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的,是宋代的朱熹,他的解释是：“赋者,敷陈其事而直言者也.比者,以彼物比此物也.兴者,先言他物以引起所咏之辞也.”（《诗集传》）他师承郑说,而又有所发展与修正.比、兴先不论,就从对“赋”的解释来说,郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教；而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼,而且加上了“其事”二字,就是说“赋”作为一种表现手法,也还是要铺写出具体事情、具体事物来的.他也认为“赋”是“直言”,但显然是与后面的比、兴二者相对来说的.
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正,更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际,更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征.当然,朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的.例如齐梁时代的刘勰,他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外,于《诠赋篇》（此文主要论述汉代兴起的“赋”体）也兼论到赋、比、兴的“赋”：“《诗》有六义,其二曰赋.赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也.”“铺采摛文”,是说铺排辞藻文采；“体物写志”,是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿.钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也.”“直书其事”,是相对于比、兴而言,但也不是抽象的议论,而是描述具体事物；“寓言写物”,是说把要表达的思想寄寓于言词、物象之中.以上可以说明在朱熹以前；六朝时期的文学理论家,对“赋”的解说（当然也包括比、兴）已不同于汉人而有所匡正,而朱熹的“敷陈其事”之说,正是继此而来.值得注意的是,与朱熹差不多同时代的北宋末年胡寅,在一封信里已引述了一种精辟的说法：“学诗者必分其义.如赋、比、兴,古今论者多矣,惟河南李仲蒙之说最善.其言曰：叙物以言情谓之赋,情尽物也；索物以托情谓之比,情附物也；触物以起情谓之兴,物动情者也.”（《斐然集》卷八.王应麟《困学纪闻》卷三、王世贞《艺苑巵言》卷一均曾转引）李说不仅用“叙物”来解释“赋”,而且还说“赋”是通过事物的叙写来“言情”.他的解释意味着从物与情关系来说,赋、比、兴的本质是相同的,即它们都是《诗经》以及一般诗歌创作上的艺术方法,都是通过对物的描写、对物象的捕捉来表达诗人的感情的.后来,则更有人公开提出朱熹说法的不够完善,如清代李重华在《贞一斋诗说》中说：
赋为“敷陈其事而直言之”,尚是浅解.须知化工之妙处,全在随物赋形.故自屈、宋以来,体物作文,名之曰“赋”,即随物赋形之义.
所谓“随物赋形”,实际上就是根据客观事物作形象的描绘,也就是说,作为诗歌艺术表现形式之一的“赋”,并不是脱离形象的.这用今天的话来说,就是说它同样是形象思维.这对于历史上的众多解说,确实更为简捷,确当,更为符合《诗经》作品以至一切诗歌创作的实际.
历来解说和研究《诗经》者,虽多把赋、比、兴并称,但实际上都比较多地着眼于比、兴,而轻于“赋”.这对于古代那些经学家来说,大概是因为他们喜欢穿凿附会地解诗,总想把诗与讽谕、教化等联系起来,而比、兴的特点,正为他们开了方便之门,即可以离开诗意,作他们所需要的发挥.如《诗经》开首《关雎》一诗,无疑是写爱情相思的,而《毛传》却说：
兴也.关关,和声也；雎鸠,王雎也.鸟鸷而有别.……后妃说乐君子之德,无不和谐,又不淫其色.慎固幽深,若关雎之有别焉,然后可以风化天下.夫妇有别则父子亲,父子亲则君臣敬,君臣敬则朝廷正,朝廷正则王化成.
《郑笺》则也跟着说：“挚之言至也,言王雎之鸟,雌雄情意至然而有别.”“兴”确有联想的性质,但这些经师们却利用诗歌艺术上的这种方法,大作宣扬封建观点的文章.
后来具有一些文学观点的人,在说诗时有的认为赋、比、兴应该并重,如钟嵘就主张“宏斯三义（按指兴、比、赋）,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”（《诗品序》）.刘勰《文心雕龙》的《诠赋》,是论汉以后的辞赋的,但他认为赋体文学来自诗的“六义”之“赋”,他于“赞语”中说：“赋自诗出,分歧异派.写物图貌,蔚似雕画.”参之以我们前面引到的他关于“诗有六义,其二曰赋”的解释,可证他对“赋”并不轻视,而且还特别阐释了作为艺术方法之一的赋,在构成文学形象上的特点和作用.但是也有那么一部分人,虽然他们基本上也是从艺术方法角度来说赋、比、兴的,但他们对“赋”却较轻视.明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：
诗有三义,赋止居一,而比、兴居其二.所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也.盖正言直述则易于穷尽而难于感发；惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏以候人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉,此诗之所以贵情思而轻事实也.
清代吴乔更把赋与比、兴完全对立起来,他说：“比、兴是虚句,活句,赋是死句”,“实做则有尽,虚做则无穷.”（《围炉诗话》卷一）他们认为赋只重事实而缺乏情思,是实做,是死句,如果照他们这样来理解“赋”,那么“赋”不仅不是什么艺术方法之一,而是作诗时所要力求避免的了.产生他们这些观点的原因,一方面是由于他们对“赋”的理解,仍受到传统经学家们对“赋”的解说的影响；另一方面,是他们对比、兴的诠释已超出了最初只认为比是“以彼物比此物”,兴是“先言他物以引起所咏之辞”的范围,而把比、兴发展成为“意在象外”,“含蓄无穷”等整个诗歌艺术构思的特点了.但不管怎样,他们对诗歌表现手法之一的“赋”的理解是不正确的.
如果我们如实地从《诗经》中诗篇所具有的表现手法来看,可以说在赋、比、兴三者中间,恰恰是赋是大量的,常见的,构成了《诗经》诗篇表现手法的主体；比、兴的运用虽然是《诗经》民歌作品的一大特色,但它只在修辞上起着作用,其作用并不如有些人所夸张的那样大.所以明代谢榛曾说：
洪兴祖曰：《三百篇》比、赋少而兴多,《离骚》兴少而比、赋多.予尝考之《三百篇》：赋七百二十,兴三百七十,比一百一十.洪氏之说误矣.（《四溟诗话》卷二）
不管谢榛的这项统计是否精确,如果以赋、比、兴论诗,《三百篇》赋是主体,比、兴的数字加起来还不如赋多,这是可以肯定的.如果正视这样一个情况,我们对《诗经》艺术手法的解剖,就不应轻“赋”,而是对“赋”也要作准确的说明,并深入地来研究它.
其实,《诗经》中许多名篇,如果按赋、比、兴的手法看,多是属于“赋也”这一范畴.长篇如《七月》、《东山》和大、小《雅》中那些著名的史诗和讽喻诗,短诗如《君子于役》、《伐檀》、《芣苢》、《无衣》等等,无不是直接抒情、写景、铺叙内容.如《豳风·七月》一诗,可以看做是一首具有风俗画卷色彩的长诗,它按季节物候的变化描绘了古代农家生活,并以对比的手法反映了阶级社会的真实面貌,对社会生活的反映既有深度又表现了很强的艺术概括力.《东山》写一个久役者在归途中的种种感受和感慨,有对往事的回忆,有对家乡、妻室的怀想,有对路途辛苦的描绘,感情写得曲折动人.《大雅》中的几篇著名的民族史诗《生民》、《公刘》、《绵》等,用朴素的语言叙事,形象地反映了周人发祥、创业的一段古老的历史,《公刘》诗中写周人初至豳地时的居处欣喜之情：“于时处处,于是庐旅；于时言言,于时语语.”《绵》中写周人在岐地建立家园时的创业维艰和气壮山河的劳动场面：
乃召司空,乃召司徒；俾立室家,其绳则直.缩版以载,作庙翼翼.
捄之陾陾,度之薨薨,筑之登登,削屡冯冯；百堵皆兴,鼛鼓弗胜.
真是无不穷形尽相,有声有色.《周南·芣苢》一诗,写古代妇女从事采集的活动,在回环复沓的形式下,表现了在采集劳动中,收获由少到多,以及劳动时的无限欢快情绪.写男女爱情的《邶风·静女》一诗,则用戏剧性的场面和某些细致的描写,生动地写出了人物的心理和感情.“爱而不见,搔首踟蹰”,写出了姑娘的调皮逗人和男子的焦灼不安；“匪（非）女（汝）之为美,美人之贻”,用男子赞美女子所赠的花草,来双关地表现男子的情思和对女子的一片痴情.著名爱国诗篇《秦风·无衣》,用设为问答的口吻,写出了团结友爱,共同抗敌的热情,等等.这样的一些作品,有的叙说有序,移步换形,描景状物,历历在目；有的叙事抒情,刻写心理,深刻生动,语语感人.
总之,如果我们用赋、比、兴来说诗的话,“赋”也是一种丰富的表现手法,值得我们作精心、具体的探索.我这样说,绝没有轻视比、兴艺术力量的意思,而只是觉得对“赋”也要诠释精确,深入挖掘和探讨才对.其实,赋、比、兴是古人对《诗经》和古代诗歌表现手法的某些总结,这些传统概念我们也可以使用,但也需看到,包括《诗经》在内的我国古代诗歌,艺术表现手法是十分丰富、多样的.我们应该在更广泛、更深入的基础上,不断加以研究和总结,这对于提高我们文学史的水平和文学理论水平,都是非常必要的.